Archivo de la categoría: Solo Exhibitions

Exposición “Blind Flowers”, Galería Anniart, Beijing. China, 2008


M
an and flower share the same madness

Shi Tao, poet and Chinese painter of the XVII century.

I have studied the relations between nature and human nature to let me grow inside. Apparently, it seems an obvious thing: we are part of nature. But this link is rather unclear coming from my culture (judeo-Christian) where man comes first and he is placed detached and over nature.

I have stared to the plants (flowers, leaves, roots…) like my equals. I stepped down humbly from the artificial podium where my culture has placed me, far from reality. A calm gaze to vegetal life –simple only in its appereance– leads me to meditation on the human condition. Oriental art and its philosophy have done that for centuries. Western not.

As part of this meditation, I present this eleven paintings on paper. I have called this exhibition BLIND FLOWERS, because even eyeless, they can listen attentively not only to their own throbbing but to the life beat of what surrounds them and even far off. They are not isolated; I guess they feel it differently.

Botany has been painted in many conventional ways but always from outside. I want yo paint it from inside, grasping its mystery as if was my own mirror.

Manuel Valencia. Beijing, April 2008

为了提高自身的修养,我一直致力于人与自然界关系的研究,无论是全局的或是局部的。这本应是十分自然的事情,因为我们本身就是大自然的产物。但从像我这样来自把人放在高于一切的犹太基督教文化的角度来看,则显得不是那么理所当然了。
我将研究精力集中放在植物上(花,叶,根等)。我将它们视作我的同类. 这样一来,我谦虚地从我所站立的那远离实际的虚伪的文化台子上走下来,与自然和谐相处。通过静观植物的生活(它们只是在表面上显得简单)而开始深思。几个世纪以来,东方文化一直延续着这样的做法,但从我的渴望统治自然的西方文化来看,却是不可思议。
现通过11幅作品将我深思的一部分内容展示出来,我将这些植物称做“盲花”。它们虽然不具视觉,却能感受到来自自身生命的,周围的以及更远的地方的强烈活动。它们不是孤立的,而是以其他方式来感受。
对植物的画法多种多样,但大多太传统,只是从外部画出植物的表面,而我则更希望通过它们的内在来画,掌握其中的奥秘,把它们当做我的一面镜子。
 Manuel Valencia
(曼努埃尔.巴伦西亚)
(o sólo巴伦西亚)
 2008年4月于京

为了提高自身的修养,我一直致力于人与自然界关系的研究,无论是全局的或是局部的。这本应是十分自然的事情,因为我们本身就是大自然的产物。但从像我这样来自把人放在高于一切的犹太基督教文化的角度来看,则显得不是那么理所当然了。
我将研究精力集中放在植物上(花,叶,根等)。我将它们视作我的同类. 这样一来,我谦虚地从我所站立的那远离实际的虚伪的文化台子上走下来,与自然和谐相处。通过静观植物的生活(它们只是在表面上显得简单)而开始深思。几个世纪以来,东方文化一直延续着这样的做法,但从我的渴望统治自然的西方文化来看,却是不可思议。 现通过11幅作品将我深思的一部分内容展示出来,我将这些植物称做“盲花”。它们虽然不具视觉,却能感受到来自自身生命的,周围的以及更远的地方的强烈活动。它们不是孤立的,而是以其他方式来感受。          对植物的画法多种多样,但大多太传统,只是从外部画出植物的表面,而我则更希望通过它们的内在来画,掌握其中的奥秘,把它们当做我的一面镜子。
Manuel Valencia (曼努埃尔.巴伦西亚)
(o sólo巴伦西亚)
2008年4月于京

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Exposición “Haikus Visuales”, Fundación Ludwig, La Habana, Cuba, 2007

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Haikú, “algo a medio decir”*, no es sólo poesía, es un estado de alma. El zen lo encarnó en Japón a partir de sucesivas transformaciones del Renga, poema breve tradicional. Consta de 3 frases, 17 sílabas en total (5/7/5). Está muy codificado, aunque adopte aires de improvisación. Sencillo, evocativo, se refiere a la naturaleza, busca atrapar lo fugitivo y exige una colaboración entre poeta y lector. Por todo ello, me interesa plásticamente.

Haikús visuales es mi trabajo actual sobre papel. Entrelaza dos ideas que hablan de vida: lo vegetal -la caligrafía de la vida- y la escritura -el rastro vital del hombre-. La interrelación me empezó a interesar cuando asumí, de pleno, que la naturaleza determina el destino, vida y obra del ser humano; somos biología, y esta no es fatalidad; es también albedrío inteligente del sistema.

Parto de la idea de las formas fractales vegetales** como explicación de la colonización intima y delicada del espacio por la realidad vital. Los fractales responden a la autosimilaridad: una estructura cerrada y abierta al infinito. La naturaleza se manifiesta a través de ellos como un inmenso laboratorio, como una forma de escritura, en donde los signos más pequeños, dentro de su inmediatez, reflejan todo lo enorme que nos rodea y los dota de sentido. Los seres vivos son textos (genomas) distintos, escritos todos en el mismo idioma (código genético), con un alfabeto de cuatro letras (bases) y un diccionario de veinte palabras (aminoácidos), como dice Wagensberg***.
Enlazo formas vegetales con la escritura que es, a su vez, la huella fractal del pensamiento del hombre. La escritura se mueve y desarrolla por ondas, como la energía en el universo. Por ello, mis grafías tienen que ver más con la escritura automática de surrealismo que con discursos coherentes.
Mi trabajo, en cuanto aúna elementos de naturaleza vegetal –hojas, flores…-, con escritura (como en todas las pinturas de extremo oriente), se puede insertar en una cierta manera de ver de acentos orientales (por otro lado, muy arraigados ya en la contemporaneidad occidental). Pero mi pintura de ninguna manera puede ser calificada con propiedad de oriental –no sigue las reglas codificadas del arte chino o japonés tradicional– y es plenamente occidental en cuanto a su libérrima libertad de ejecución (mi encuentro con el arte oriental es superficial pues solo tomo de oriente lo que me sirve).
¿Qué persigo con este paso occidental por oriente, por este depurativo oriental?
Antes de nada, retornar al espacio espiritual, al papel casi religioso, del arte. Creo que el quehacer de los artistas permite dar algo más de esperanza a la condición humana. De paso, el zen me permite reaccionar contra ciertas conductas artísticas deleznables, como los excesos de muchos neos retroalimentados por los shows museísticos, o el arte de consumo rápido, de usar y tirar, o el de todo vale, porque simplemente vende.
Frente a la tentación de la hiperactividad o la huida hacia delante, oriente me hace optar por permanecer quieto delante de objetos de apariencia nimia e insignificante y, con ellos, entenderlos mejor y comprenderme yo mismo; la idea y las acciones apropiadas surgirán por sí mismas. Utilizo el arte como vía de conocimiento, no como juego estético, e intento vindicar la belleza de los materiales simples, los que pasan desapercibidos todos los días, frente a la apabullante innovación tecnológica que prima el concepto frente a artesanía. No obstante, el concepto sigue siendo muy importante, pero de otra manera, ya que la realización del objeto artístico de forma artesanal, que implica más tiempo, su meticulosa elaboración, me concede un respiro para seguir destilando la idea que va implícita en el concepto de la obra. HAIKÚS VISUALES no es volver a pintar la rosa; es otra cosa, es intrahistoria y no es lo políticamente correcto, afortunadamente.
La creación plástica, algo bastante misterioso, que se ha convertido en una necesidad, una dependencia. Procuro asumirla como se llevan los vicios inconfesables, con dignidad.

Manuel Valencia La Habana, junio 2007

* “The half-said thing” como la definía Basho, s. XVIII, posiblemente el mejor autor de haikús.
** Mandelbrot, Richardson, Wagensberg. De este último recomiendo la lectura de La Rebelión de las Formas.
*** “Si la naturaleza es la respuesta ¿Cuál es la pregunta?” (Tusquets Editores)

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Exposición “Gaijin” Casa Asia, Barcelona, 2004

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Knowledge may have his purposes, but guessing is always more fun than knowing .

W.H. Auden


Gaijin es la voz japonesa para extranjero o intruso pero desde la actual fusión de culturas cabe preguntarse ¿Quiénes o qué es realmente gaijin ?

El eje de mi Proyecto es el intrusismo del zen y su capacidad de renovación estética y filosófica en occidente. Lo he realizado en dos líneas de trabajo, de desarrollo simultáneo y complementario: una investigación sobre las vanguardias y otra sobre el lenguaje.

La primera plasma la influencia más o menos sutil del zen en los movimientos artísticos, especialmente de la segunda mitad del siglo  XX. La incidencia japonesa  es  evidente en los nenúfares de Monet, o en las  brumas de  Whistler; las xilografías de Hokusai e Hiroshige  forman parte de  Van Gogh, y  los Nabis; hay trazos  caligráficos japoneses  en Miró, Kline, Tapiès, Pollock… Rara vez, sin embargo, se citan estos mismos influjos en tantos otros  artistas que trabajan bajo las etiquetas de las distintas abstracciones, el Constructivismo, el Suprematismo, el Stijl, el Expresionismo Abstracto, el Cubismo Sintético, el Minimalismo de los 60, el Conceptualismo de los 70, el Povera de los 80,  Neoconceptualismo, Neo Pop… Artistas tan  emblemáticos de nuestra vanguardia como Beuys, Mondrian, Matisse, Oteiza, Chillida, Fontana, Mies van  der Rohe, F.Lloyd Wright, Koolhaas, Carl Andre, Agnes Martín, Robert Ryman, Ellsworth Kelly, Mark Tobey, Pierre Soulages, Barnett Newman, Sean Scully, Anthony Caro, Clyfford Still, Theo van Doesburg, Twombly, Yves Klein, Schwitters, Michaux, Ben Nicholson…. no pueden entenderse plenamente  sin una mirada de soslayo a Japón. Todos ellos, como muchos otros, maman a borbotones del Zen. “Lo japonés” ha sido la autopista central, aunque silenciosa, por la que han circulado muchos de los artistas occidentales del siglo XX.

A las vanguardias americanas, tan decisivas en la segunda mitad del pasado siglo dedico bastantes referencias en este proyecto. Clement Greenberg, como incitador, y muchos artistas  con él, se lanzaron a investigar y desvelar un arte nuevo, sin conexiones con Europa. Paradójicamente, su resultado es el mas zen de todas las vanguardias. ¿Por qué? ¿es por la capacidad de penetración del zen en la modernidad? o ¿porque un germen oriental ya estaba en las mantas indias que interesaron a Newman, Rothko y Kelly ?

Las soluciones de otro permiten hallar nuevas soluciones propias, y así en la historia del arte, los viajes, los hallazgos de raros coleccionistas, las visitas a talleres lejanos, fueron siempre portadores y trasmisores de aires nuevos.

Mi segunda línea de trabajo gira entorno a la escritura y el viaje. Ambos forman parte de este Proyecto en un proceso paralelo de investigación que introduce por asimilación algunos elementos de la estética Zen en mi obra.

Este proceso comienza en 2001, cuando para intentar captar el alma,  me pinté un autorretrato de primerísimo plano en el que hasta se me entreveía debajo de la piel. Se titula, Buenos días. ¿Dónde estoy? ¿Quién soy?

Fue un trabajo inútil, o útil al fin,  pues me hizo comprender que no podía llegar al alma sin responder las preguntas que me había impuesto en el título y para ello opté plásticamente por aparcar mi maniera realista y volver a otras formas más libres de expresión.

Los interrogantes de este autorretrato me sumergieron en una introspección o meditación, por un cierto sendero oriental con el que topé cuatro años antes, preparando unos retratos de personajes del Kabuki para otra exposición.

 ¿Por qué Oriente?. Desde mi primer viaje, Japón me ha intrigado y marcado como pocos sitios, lo Zen forma ya una cierta parte de mí y conectadas por la mecánica implacable del subconsciente surgen las necesidades de depurar mi ortografía artística y  de aligerar lastres vitales. No hay ejercicio estético impune.

Se habla hoy mucho de Zen, e intuyo que con bastante imprecisión. No me interesa esa espeleología orientalista. No estoy preparado para hacerla con rigor. Llaman mi atención algunas intuiciones sobre su estética, especialmente del signo y el lenguaje escrito y los he hecho mas patentes en esta segunda parte que se ha convertido en el disco duro de todo el Proyecto.

Gestualidad (1) (2004). Collage, óleo y pastel sobre cartón. 65 x 50

Los textos y el uso de palabras o signos existen en mi obra como  paisajes de palabras –wordscapes–, siguiendo una tradición que nos es familiar en el arte japonés, pero que fue también utilizada en la cultura egipcia, sumeria, hitita, o en la mística judía. El poder de la palabra reside no solo en su significado sino en la forma  y combinaciones del significante.

Las palabras se descomponen en trazos, líneas y dibujos para renacer como un todo visual independiente. Se produce una equiparación y coexistencia muy japonesa entre pintura, escritura y poesía. Me interesa la dialéctica entre signo y gesto, entre el jeroglífico codificado y la pincelada asemántica. Al encadenar gesto y signo pretendo  que el jeroglífico se deshaga en garabato y  que el gesto cristalice en icono.

En la cultura de masas contemporánea, la iconografía visual de imágenes  prevalece sobre la palabra escrita  por la fuerza que le otorga la velocidad de su comunicación y aprehensión. Más que luchar contra este predominio de imágenes sin escritura, opto por utilizar la propia escritura como soporte para crear una imagen visual, a menudo ajena a su significado, escritura que funciona como estímulo del proceso de creación de conceptos y  como punto de partida para el desarrollo de la imaginación del observador. Se crea así una obra abierta, cuyo hermetismo de significado potencia paradójicamente la imaginación del observador, quien puede participar en el último desarrollo de la obra situándose en el “espacio vacío” fundamental en la filosofía y estética zen.

Materiales nimios, de desecho, o briznas de papel adquieren significado, junto a palabras y grafismos, ya que son la energía de la tierra, tan poderosos como el peso de un acento o la última curva en la pincelada de  un caligrama. Como en un antiguo koan que descabalga al monje zen de su asumido valor, así el uso de recortes de cartón, tizas, y sobras de la nada en estas obras me recuerda  la diferencia entre valor y precio entre realidad interior y realidad impuesta.

Frente al ruido, el zen busca el silencio para comprender, para penetrar en la realidad de las cosas; los materiales sencillos (maderas, papel, piedras), pero cuidadosamente trabajados; la atención a las formas y los detalles menores aislados en espacios de apariencia yerma.

Esto me llevó  a algo tan central para el zen como es el concepto de vacío. Es un termino de difícil traducción del que dice Kawabata: “no se trata de vacío occidental, es más bien lo contrario, un universo del espíritu donde todo se comunica libremente con todo, rebasando límites”. Par lograr el vacío se debe eliminar lo superfluo que interfiere y distrae e ir a lo sencillo y esencial. 

En pintura, se busca atraer la sugerencia del espectador para  que al final quede integrada en la obra del artista en ese espacio aparentemente vacío. Surge ante los ojos de espectador una pintura, ahora también un poco suya, que cautiva su atención, hasta hacerle formar parte de ella, aunque  sea por  un segundo. Esta concepción me interesa, y con ella, prosigo hoy mi caligrafía.

Me acerca también al Zen su entendimiento de la naturaleza. Su aproximación humilde, que desea aprender, poniéndose a ras del polvo del suelo y sin tratar de imponerse a ella. Sólo mirando cara a cara a la naturaleza barruntamos qué somos. Frente a la aparatosa realidad virtual me refugio en la naturaleza menestral.

¿Qué persigo con este paso de mi pintura por el depurativo oriental ?

Vislumbrar lo infinito en lo intrascendente, como en la ceremonia del té. Esto me permite retornar al espacio espiritual, al papel casi religioso del arte. Creo que el quehacer de los artistas permite dar algo más de esperanza a la condición humana. De paso, el zen me permite reaccionar contra ciertas conductas artísticas  que me parecen reprobables,  los excesos de muchos neos , el arte de consumo rápido, de usar y tirar, o el de todo vale  porque  escandaliza o vende.

Frente a la tentación de la hiperactividad o la huida hacia delante, el zen me hace optar por estarme quieto delante de objetos nimios e insignificantes, para comprenderlos mejor y esperar que la idea y las acciones apropiadas surjan por sí mismas. Utilizo el arte como vía de conocimiento, no como juego estético. La llamada estética del Zen se convierte inevitablemente en via ética.

Quiero terminar con tres referencias, aparentemente inconexas:

Dicen los científicos que las mismas leyes que se aplican a la melanina en la piel de la cebra o el leopardo rigen a la agrupación de las gigantescas galaxias de estrellas, en formas alargadas o en núcleos. Es la sincronicidad que ahora descubren los científicos pero que ya avanzaron los taoistas hace mas de dos mil años. Se enuncia  “como es arriba; es abajo”. Es la empatía y sincronicidad con el todo. Por eso en el tao y el zen  tienen tanta importancia el aparente azar y la observación de la naturaleza. En esta concepción el objeto del artista es captar el KI (Chi, en chino) que conforma a los seres animados e inanimados, para explicarnos la realidad del cosmos en constante mutación.

Mi segunda referencia son las palabras de Francis Bacon a Silvester cuando explicaba que para pintar un retrato se guiaba por una mancha  producida por azar en la tela. De ahí desarrollaba el retrato. Deduzco que Bacon  buscaba atrapar en el aire, las vibraciones del retratado, su KI, y las transmitía al lienzo. Por eso son tan verdaderos y tan contemporáneos sus retratos. ¿No es acaso oriental esta concepción?

La tercera es de Le Corbusier. Al final de su vida se retiró a una cabaña de madera, hecha por él, en el bosque. El maestro del racionalismo arquitectónico, de cristal y hormigón, volvió como un monje ermitaño a la simplicidad de la naturaleza.

¿No son las manchas de melanina, la técnica de Bacon y el final de Le Cobusier profundamente zen? ¿Quien o qué es hoy gaijin?

Manuel Valencia. Diciembre 2003

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Cuando un hombre cabalga de noche a través del desierto y  por alguna razón –quizás el sueño– se distancia de sus compañeros y, temeroso, desea reunirse con ellos, dicen que oye voces de espíritus que le hablan e incluso le llaman por su nombre. Es frecuente que  esas voces le separen del camino y de sus amigos a los que nunca vuelve a encontrar. Muchos viajeros hallaron así su perdición y muerte .

Marco Polo


Templos, puestas de sol,  garitos,  pagodas, contrabandistas, desiertos en llamas, sake frío, un Rolls Royce  por las curvas de la Costa Azul, narguiles, rascacielos, derviches, el viejo ceramista de Kioto, amaneceres, un santuario silencioso en Persia, el ruido de Sao Paulo, el enigma de Beijin, las noches de Shangai, estepas,  un café de Marrakesh, miradas, callejuelas, ministros, música , lobos, petróleo, los zapatos de un guitarrista en Tánger, sátrapas, canales, peces del Mediterráneo, puertos del Báltico, zapatillas floreadas, princesas tímidas y un insólito Pernambuco.  Recuerdos todos de Manuel Valencia, el viajero que oyó las voces de los espíritus y al seguirlas no  encontró  la muerte sino la soledad y en ella  su propia esencia.

Manuel Valencia es un ser que viaja; siempre Gaijin, siempre extranjero, hasta de sí mismo. Hay momentos en los que se pregunta ¿Estaré yo muerto con este ajetreo sin pausa? Para pronto descubrir que moriría si en aquello  que le es familiar echara raíces porque la lentitud y el silencio que busca están en el movimiento, en el viaje solitario, en la extrañeza constante .

Sólo como intruso puede llegar a ser él en sí y es por esto que   Japón  le engancha  e hipnotiza  porque En ningún otro país se ha sentido tan perplejo. En ningún otro país se ha sentido tan desnudo y a merced sólo de sí mismo.

Japón es hoy el Oriente de Manuel Valencia y el enigma interior que orienta sus pasos artísticos. Porque más allá de orientalismos vanos, Oriente es  el nacimiento del ser, es ese brillo inmaterial de las perlas creado por sucesivas capas intangibles y transparentes.

Desde un Japón que solo aparece en los mapas de la geografía íntima  del artista, Manuel Valencia trata  de comprenderse, comprendiendo  el Japón  que subyace en los artistas que fueron conformando las vanguardias  y con ellas la estética del siglo XX y aún de este  XXI que comienza entre titubeos y catástrofes . 

Desde la estética zen y en diálogo empático con el arte y con su biografía,  prosigue  el camino sin ruta que le marcan las voces de los espíritus en un proceso de depuración y crecimiento artístico y personal que comienza  hace unos años al descubrir, como Ucello,  que los cuerpos de sus retratos, más allá de la realidad que detenta la  mirada,  no eran sino carcasas vacías. Este descubrimiento que en el florentino desemboca en un nuevo  desarrollo  de la perspectiva y la composición apersonal, lleva a Valencia hacia la  otra dimensión  del color, los volúmenes y la geometría que le permite retratar no ya objetos sino emociones y procesos.

La obra Gaijin tiene algo de automatismo interno, Manuel Valencia  se guía por una intuición plástica que le encamina al cuadro formalmente autosuficiente  de Kandinsky en el que la necesidad interior, tanto del artista como de la obra misma en un todo independiente, da como resultado  una armonía cerrada que es el retrato último de un instante, de un sonido, de un sentimiento.

Los dibujos y collages de Manuel Valencia beben del  constructivismo ruso, Schwitters, Ruscha y siempre Matisse, una constante en la obra del artista. Esbozan arquitecturas y tokonomas, buscan de nuevo  la tridimensionalidad del plano, reflejan antiguos kimonos y a veces desean con Rothko extender sobre sus fronteras  la niebla  para habitar en el espacio. Manuel Valencia hace homenajes a los artistas que admira pero no se trata en este caso de unirse a la corriente del Apropiacionismo en el Arte sino de experimentar y profundizar en caminos que siguen siendo válidos  para consolidar desde ellos  el suyo propio.

Y no olvidemos el viaje con el que comenzamos, el viaje como seña de identidad de este artista cuyo  estudio es un espacio extenso que cruzan sucesivas habitaciones de hotel y mesas plegables de aviones transoceánicos. Sus cuadros nacen  en cuadernos trufados de textos, recortes de revistas, hilos, tipografías, fragmentos de color , dibujos livianos y tubos de pegamento. Cada obra es un capítulo de esos diarios acelerados de su travesía vital, es  el desarrollo hacia la permanencia de lo fugaz. Y si en ellas los cuidados títulos son para el autor  un guiño  privado, una suerte de regla mnemotécnica que mantiene inalterable el olor de la experiencia que lo genera, para el espectador, estos títulos componen un juego Zen, el enunciado de un Koan abierto cuya resolución solo depende de sus propias intuiciones . El título/koan unido a la contemplación de la obra nos provoca recuerdos  nítidos de lo que nunca vivimos, imágenes en fogonazos que nos enriquecen y completan la obra plástica. La respuesta al Koan de cada cuadro  convierte al espectador en viajero por perturbadores y entrecortados itinerarios.

Y es así como sé  que era fresca aquella noche  de Kioto, resbalaban por la humedad los escalones de piedra, el hombre del diván de brocado parecía dormido, la música era triste y atonal como los ojos de la joven de verde con maquillaje imperfecto. Yo no protesté entonces cuando el Sake llegó frío.

Marta Moriarty (Enero 2004)


Exposición “Careo”, Galería My Name is Lolita, Madrid 1999

Careo

Galería My Name is Lolita, Madrid 1999

En alguno de sus viajes, Manuel Valencia se topó en Tokio con el  Kabuki. Este es un teatro japonés creado en el s. XVI, de una enorme belleza plástica, representado solo por hombres. Le impresionó la vida que se traslucía en los ojos de aquellos actores, seres humanos atrapados en la jaula del maquillaje y en la rígida tradición ritual del Kabuki. Los ritos son una vieja historia de la humanidad, que sigue muy viva. El hombre, y la mujer, se siguen comportando en función de ritos preestablecidos, sin saber porqué. A raíz de su visita a este teatro, decidió investigar plásticamente sobre el kabuki.

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La pintura de Manuel Valencia es representativa, con fuertes acentos irónicos, surrealistas y del Pop. Invita al espectador a formar parte integrante del cuadro, y hacerse las mismas preguntas que este pintor/viajero se plantea. Así el espectador compartirá el viaje metafísico de su pintura.

Exposición “Manuel Valencia”, Caja de Ahorros de Madrid. Madrid 1996

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Fue mi primera individual. Retratos de perros (a los que traté de infundir dignidad de persona) y luz de cielos de Madrid (que me llamaba poderosamente la atención, tras vivir en los Paises Bajos). Todos eran oleos sobre tabla, pintados meticulosamente con la técnica holandesa aprendida en sus museos y en las “vedute” de Canaletto. Era el aprendizaje acelerado que me había impuesto para luego trabajar en lo que me pidiera el cuerpo.